云南大学中文系教授王卫东剽窃

    作者:肖鹰教授 提交日期:2011-10-19 15:18:00

    云南大学中文系教授王卫东剽窃
      肖鹰(清华大学哲学系教授)
      云南大学中文系教授王卫东在2002-2004三年间,先后严重剽窃我三篇文章。按照剽窃的严重程度,三篇文章排序如下:1.王卫东:《论孔子的忧患意识及其美学表现》,《文学评论》2004年第5期,剽窃拙文《论中国艺术的哲学精神》,《天津社会科学》1998年第5期;2.王卫东、熊美:《论西方悲剧意识的哲学基础》,《云南师范大学学报》2002年第2期,剽窃拙文《为宇宙的艺术――西方艺术精神的哲学阐释》,《文艺研究》1998年第2期;3.王卫东:《象:中国古代艺木哲学的核心》,《云南艺术学院学报》2002年第3期,剽窃拙文《中西艺术本体的哲学阐释》,《学术月刊》1998年第5期。
      
      
      将王卫东这三篇剽窃文章与我的三篇原文认真比较研究之后,我不得不得承认,王卫东教授在剽窃中是非常下功夫的,其剽窃特点有三:
      第一,王卫东所剽窃的三篇文章,是我在1998年发表的集中阐释中西艺术的哲学精神的一组文章,这组文章是系统表述我多年学习和研究中西艺术理论的心得的代表性成果,迄今为止,它们仍然代表了我对中西艺术精神的基本看法。可见,王卫东的剽窃目标明确、集中。
      第二,王卫东对我的文章的剽窃,基本手法是以化整为零加变形组合的方式剽窃我的基本观点和核心论断。从其文章可见,王卫东的剽窃手法,不仅定位准确,而且重点突出。就此而言,《论孔子的忧患意识及其美学表现》可作代表。在此文中,王卫东赫然将从我的文中剽窃的核心概念“语言之忧”、“生命之忧”与相关的核心论断集中展示在文首的“内容提要”中。这个内容提要被《新华文摘》(2005/1)的“论点摘编”栏目作为王卫东的“创新观点”全部转载。
      第三,在2002-2004三年中,王卫东教授的剽窃技巧和胆识“与时俱进”。在第一、二篇剽窃文章中,王卫东教授无疑出于剽窃心虚而“避嫌”,绝口不提我的文章;但在第三篇剽窃文章(《论孔子的忧患意识及其美学表现》)中,剽窃胆识长大了的王卫东教授,为了表明“此地无银三百两”,在此文中部的一个自然段末加了一个注释云:“⑩参见肖鹰:《论中国艺术精神》,《天津社会科学》,1999年第5期。”
      针对王卫东教授的剽窃情况,我认为有必要将抄袭与剽窃做学术区别。抄袭和剽窃,两者实质都是非法盗窃他人学术成果,何以为别?我认为,抄袭是笨拙地将他人的文章整体或分块原样盗窃到自己的文章中,因此抄袭只是一种“体力劳动”,一般来说是不良学生的作为;剽窃则是将别人文章中的观点、思想化整为零后窃取到自己的文章中,从而“再创”(变形组合)为“自己的创见”,所以剽窃就应当算“脑力劳动”,一般来说是不良教授的作为。当然,既是一般,就有例外。在学术盗窃“专业”,“学生”刻苦用心,也可能做出剽窃的业绩,就可破格晋升为“教授”;“教授”偷懒犯傻,做些抄袭的活计,就会降级为“学生”。
      既然都是盗窃他人的学术成果,那些行盗的不良教授为何不省点心思,直接抄袭算了,还要费尽心机去做剽窃呢?这是因为,在不良教授与不良学生之间,还有眼界、策略的高下之分。就眼界而言,“教授”眼界高,着眼于窃取他人的论点、思想;“学生”眼界低,只能轻重不分地抄袭。就策略而言,“学生”的抄袭是盲目的原样复制,是不能销赃的,一旦被发现,就要被逮个人赃俱在;“教授”的剽窃是其防患于未然的策略选择,虽然要费“再创”之功,却是以肢解变形作了销赃处理的抄袭,即使被发现,也可搞成“死无对证”。然而,剽窃到底还是剽窃,即使费尽心机,也终究难逃被识破、揭穿的厄运。下面,我将王卫东的三篇文章与我的三篇文章的相关内容做比较甄别,以揭露王卫东的剽窃行为。
      1-1.《论中国艺术的哲学精神》:以天地境界为基础,阐示中国艺术的忧患意识及其超越。
      “作《易》者,其有忧患乎?”(《易传•系辞下》)在中华文化传统中,始终浸淫着深刻的忧患意识,而且影响了中国艺术的基本精神和风格。这是古今多数学者都承认的中华文化特征,问题是我们应当怎样解释这种根深蒂固的忧患意识。
      在20世纪学术界,比较有代表性的一种解释是由徐复观提出的。他认为,在殷周易代之际,伴随着原始宗教的坠落和人文精神的自觉,产生了以拯救社会为已任的“忧患意识”。“忧患正是由这种责任感来的要求以己之力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识,乃人类精神开始直接对事物发生责任感的表现,也即是精神上开始有了人的自觉的表现。”(徐复观《中国人性论史•先秦》)徐复观还认为,儒家与道家,虽然各自以“仁义”或“虚无”为人性本体,两家的基本动机却同是出于忧患意识,“不过儒家是面对忧患而要求加以救济,道家则是面对忧患而要求得到解脱。”(徐复观:《中国艺术精神》)
      徐复观的忧患观念,是与孟子所谓“君子有终生之忧,而无一日之患”的社会使命感一脉相承的。我认为,局限于以儒家的社会使命感为内含的忧患意识,虽然有文化社会学的史实性,但还不足以解释忧患意识在中国文化传统中的形而上意义。我受到冯友兰关于“天地境界”的论说和宗白华、叶朗关于“意境”的论说的启发,主张以中国哲学的天地境界为基础,以中国艺术的意境创化为归宿,阐释忧患意识在中国文化、尤其是中国艺术中的形而上意义。我提出了“语言之忧”和“生命之忧”两个概念,并将它与传统中国文论中的“诗者天地之心”观念联系起来阐释中国艺术的哲学精神。我的基本观点是:在中国艺术的形而上层次上,忧患意识是生命没有不朽意义的“生命之忧”,它在文化中体现为一种对语言本体的原始忧患,“语言之忧”;解脱这种“生命之忧”的根本途径是将自我的有限生命化入天地万物的无限运动中,即将自我生命创化成“天地之心”的现实展现,“生命之忧”因此转化成为现实人生的“生命之乐”。
      我的主要论断如下:(1)“因为在文化初萌时期(商周之交),就放弃了天神观念,中国文化就一致承担着没有原象(终极形象)的压力,使‘说’的需要特别突出,成为原始的悲忧”;“因为没有终极的根据(天无言——无神),言说始终是对根本性的提问,使言说始终是诗——展示世界的行动。但另一方面,因为言说是没有终极根据的,言说本身就不可能被终极化为信念(教条),因此,言说本身就是忧患”;(2)“孔子的忧患,在深一层的意义,应当理解为对中国文化的语言本体的原始忧患”,“孔子的慎言观通过《易传》等经典的进一步形而上化,实际上形成了中国诗学的语言无意识(语言禁忌):子曰:言行,君子之所以动天地也,可不慎乎。(《周易•系辞上》)”(5)“在语言的本体之忧的另一面,就是没有‘不朽’意义的生命之忧。更直接地说,对语言的‘无可言说’的忧患,本身就是对生命意义的忧患。”(6)格律化对于中国诗歌的作用,就是神意在西方诗歌中的作用,它把无神佑的中国诗心安顿在低吟浅唱的格律之中,使之在一唱三叹之间,忘却或消解了对语言的本体忧患(“一联如称意,万事总忘忧”)。(7)“天地之心,就是‘实天地之心’,也就是以觉悟的心投入天地的无限创化生育之中,而与天地万物合同一体。因此,不需要另成一种境界,另起一种心思”;“是对宇宙大全的形而上觉悟,识天地万物一体之仁(人),又是对这认识的超越,把觉悟化为生活,以生生为德”。(8)“中国诗歌之所以以内心感发为审美特点,就在于它以深入人生为鹄的。不是在天地之外另造一个天地的幻境,而是自我生命与天地合一,与天地共化灵境;不是诗歌自成一人生的镜象,在诗歌中玩味人生,而是诗歌根本就在人生中间,是人生深一层的创造和展开。”。(9)“〔中国诗歌意境的实现〕这个终极点就是对天地万物一体境界的创造性的实现,在这个终极点上,中国诗心的原始性的生命之忧展现为无限的生命的生,生生不尽之乐。‘乐以忘忧,不知老之将至。’中国诗歌在最深刻沉痛的人生感怀之中,酝酿的是醇厚深隽而又直朴无言的生命之乐。”
      1-2.《论孔子的忧患意识及其美学表现》:剽窃《论中国艺术的哲学精神》中有关于“语言之忧”、“生命之忧”和“天地之心”的基本观点和主要论述
      《论孔子的忧患意识及其美学表现》,主要剽窃我的《论中国艺术的哲学精神》,是王卫东最严重的剽窃我的学术思想的一篇文章。在这篇文章中,王卫东的剽窃行为如下:第一,将我首次提出的两个核心概念“语言之忧”、“生命之忧”剽窃为自己的“创见”;第二,剽窃了我论述中国艺术的哲学精神的基本观点和主要论述;第三,全文有24处、共计近2千字明显抄袭或变相抄袭我的论断;第四,全文共分三部分,其中第二部分共计9个自然段,这部分除2个自然段外,其余7个自然段的主要内容、语句来自于对《论中国艺术的哲学精神》第三、四部分内容、语句的抄袭、压缩和拼贴。
      因为《论孔子的忧患意识及其美学表现》剽窃内容过多,不宜在此一一例举,下面我仅举两例为证:
      (1)《论孔子的忧患意识及其美学表现•内容提要》:“孔子的忧患意识可分为三个方面:生存之忧、语言之忧和生命之忧。生存之忧的美学结果是中和思想的产生;语言之忧的实质是生命意义的忧患,兴象是对语言的超越,藉象以同生命本体相通;生命之忧的根本在于个体与社会、人与自然的分离,是对人生意义的焦虑。孔子把先验性与经验性联系起来,以经验为基础使宇宙本体通过经验而得以确证,这就是“乐’。乐是知善、识真之后达到一种至美境界,是艺术、人生的最高境界,是一种自由无待、自在自然的状态。艺术因此成为人生的深化和展开,乐感因此成为中国文化的特征。忧乐互为因果,忧是乐的原因,乐是忧的结果,忧患和乐感构成了中国文化的两极。”
      “内容提要”是一篇文章的主要思想和创新论点的概括。王卫东这个“内容提要”的确很好地概括了《论孔子的忧患意识及其美学表现》的“思想”和“创见”。因此,《新华文摘》(2005/1)的“论点摘编”栏目,将这个“内容提要”作为王卫东教授的“创新观点”介绍给读者。但是,如果将这个“内容提要”与前面摘要举出的我的文章的思想和论断对比,就不难发现,王卫东虽然在一些措词上对我的用语做了遮人耳目的“变形手术”,这个“内容提要”仍然不打自招地供出了王卫东严重剽窃我的《论中国艺术的哲学精神》的行为!
      (2)《论孔子的忧患意识及其美学表现•结尾》:“以觉悟之心投入天地的无限化育之中,以寻常人生为乐,在此,美与仁、艺术与道德已融为一体,这种精神状态已完全音乐化、艺术化了。艺术即人生,人生即艺术。这是艺术的终极,也是人生的真谛。艺术不是在现实之外构建一个幻象,而是人生的深化和展开,是生命不可或缺的构成因素。中国文化由此具有了乐感文化的特征,不是征服外界自然,而是深化内在人生,怀着永恒的乡愁寻到的结果却是乐,在最为深刻沉痛的人生感受中酿造的却是最为醇厚隽永的生命之乐。” 上面的这段文章,是王卫东的《论孔子的忧患意识及其美学表现》全文的结语。这个结尾几乎全部剽窃自我的文章,当然,他同样做了肢解、变形处理。
      我的相关论断是:(1)“天地之心,就是‘实天地之心’,也就是以觉悟的心投入天地的无限创化生育之中,而与天地万物合同一体。因此,不需要另成一种境界,另起一种心思。” 《论中国艺术的哲学精神》第一部分第二自然段)(2)“中国诗歌之所以以内心感发为审美特点,就在于它以深入人生为鹄的。不是在天地之外另造一个天地的幻境,而是自我生命与天地合一,与天地共化灵境;不是诗歌自成一人生的镜象,在诗歌中玩味人生,而是诗歌根本就在人生中间,是人生深一层的创造和展开……因此,中国诗歌直接与中国哲学相通,成为人生境界的深化、提炼、开拓,在天地境界中,成为‘诗者天地之心’。这可以说是一个创造性的终极处,在这里,良知即是诗心,诗心即为良知——两者统一于创造性的实现‘天地万物一体之仁’……这个终极点就是对天地万物一体境界的创造性的实现,在这个终极点上,中国诗心的原始性的生命之忧展现为无限的生命的生,生生不尽之乐。‘乐以忘忧,不知老之将至。’中国诗歌在最深刻沉痛的人生感怀之中,酝酿的是醇厚深隽而又直朴无言的生命之乐。”(《论中国艺术的哲学精神》第三部分第九自然段)
      将王卫东《论孔子的忧患意识及其美学表现》的结尾与我这两段文字相比较,读者不难看出王卫东教授过人的剽窃“胆识”。对此,作为被剽窃文章的原作者,我是一则以喜,一则以惊。所喜者,是王卫东教授对拙说如此激赏,竟以为续貂之尾;所惊者,剽窃竟能达如此“人我两忘”之化境——实质是彻底的自我丧失!
      再将《论孔子的忧患意识及其美学表现》文首的“内容提要”与其全文结尾对照,可见王卫东在此文中将剽窃行为做得一贯到底、首尾呼应!然而,令人扼腕叹息的是,王卫东剽窃本是为“我”的,竟然以丧“我”而终。天之苍苍,剽窃何弄人至此?
      2-1.《为宇宙的艺术――西方艺术精神的哲学阐释》:以宇宙精神为基础,阐释西方悲剧哲学。
      以我阅读所见,对西方(古典)悲剧哲学的研究,自朱光潜的《悲剧心理学》闻世以后,国内学术界似无有说服力和影响力的突破性进展。悲剧理论的三个关键问题是:第一,悲剧的动力是什么?第二,怎样理解悲剧的“净化”?第三,什么是悲剧的美感?这三个问题,都集中在对亚里斯多德的《诗学》的相关概念的解释说中。我认为,朱光潜的《悲剧心理学》,主要是从(审美)心理学的角度研究西方悲剧,这个角度对于阐述西方悲剧哲学是有局限的;这部著作是中国学者系统研究西方悲剧的开山之作,它也相应地对后来者的研究思路产生了制约作用。
      我主张从西方的传统哲学精神,即“宇宙精神”的角度来理解西方悲剧哲学,尤其是亚里士多德的悲剧观念。我认为,《诗学》的悲剧观,是亚里多德的完美和谐、永恒整一的宇宙观的体现,因此应当以其《形而上学》的基本精神来理解《诗学》中的“整一性”、“过失”、“命运”、“净化”、“悲剧的美”。
      我阐述了如下论断:(1)“所谓‘内在的必然’,是以宇宙和谐为事物最内在的本质。‘宇宙(Cosmos)这个名词在希腊就包涵着“和谐、数量、秩序”等意义。’因此,在杂乱冲突的现象中见出内在的和谐,也就是说把世界展现为一个和谐的统一体,是诗歌的内在要求。这是西方诗歌的核心原则:整一性原则。”(2)“用整一观念深化希腊诗歌的命运观念,这是柏拉图和亚里斯多德的贡献。这种深化在某种意义上,也可以理解为代替。在《荷马史诗》中,命运是异神教的诸神们发出的偶然而矛盾的神旨,悲剧的冲突,实际上完全是这些神旨的冲突;柏拉图和亚里斯多德把命运提升为普遍永恒的整一性(纯形式),所以,悲剧冲突被展现为偶然性的冲突——过失的冲突。”(3)“亚里斯多德对西方诗学的深刻贡献就在于这里:一、神意(永恒本体的完美性)是在悲剧的整体布局上和在单一的结局中见出的;二、“过失”的意义在于揭示人及现实的缺陷和偶然性,这种缺陷和偶然性的悲惨结局引入的是对神明的完美和必然性的静观。”(4)“无疑,亚里斯多德深化了命运意识,把它阐发为整体本身的完整性和必然性的展示,而不是某种直接诉诸个体的神秘预言。‘过失’观念的提出,则把柏拉图的直观的模仿论发展为真正行动的模仿论。”(5)“必须在亚里斯多德的整一宇宙观的形而上学体系中来理解《诗学》及其‘净化说’。……通过《形而上学》,《诗学》的悲剧哲学可以进一步阐明为:悲剧通过情节的安排,展现一个好人因过失而受难的故事,借引起观众的怜悯和恐惧而使其心灵上升到静观(默想)神明的最高境界;悲剧的慰藉和意义,就是让心灵在结局中静观这个完美的整一性。这就是神!以此为根据是,净化的真正含义是:把心灵从不可解决的偶然性冲突中提升到对必然的完整性的惊奇和赞美。”
      2-2.《论西方悲剧意识的哲学基础》:剽窃《为宇宙的艺术――西方艺术精神的哲学阐释》中的基本观点和主要论断,全文仿袭其逻辑结构,直接仿袭文字近三分之一。
      《论西方悲剧意识的哲学基础》是一篇剽窃行为非常严重,可以说是对《为宇宙的艺术――西方艺术精神的哲学阐释》第三部分原型模制的“论文”。在这篇文章中,王卫东、熊美不仅毫无掩饰地剽窃了我论西方悲剧哲学的基本观点和主要论断,而且全文仿袭了我的逻辑结构,直接仿袭文字近三分之一。
      为了与我的《为宇宙的艺术――西方艺术精神的哲学阐释》作比较,让我列举王-熊文的基本观点和主要论断如下:(1)“理式本身因是终极实在,因而是永恒的绝对完美,艺术的统一性则是理式的摹本,现实是有缺陷的,现实世界是杂乱多样的,透过杂乱多样见出理式,把变化多样的事物结合为和谐的统一体。这就是艺术整一性原则的内涵。”(2)“柏拉图和亚里斯多德把命运提升为普遍的必然性,用整一性深化命运观。古希腊艺术中的悲剧并非由后世的那种普遍性与现实性、必然性与个体的欠缺之间的矛盾而引发,而是偶然的过失所引发的冲突。”(3)“一方面,他要求悲剧摹仿比一般人好的人,另一方面他又要求‘虽非罪有应得,却也咎由自取’的好人犯过失并承担责任后果,揭示人和现实的缺陷和偶然性,使人从悲剧的整体结构和公正的结局中敬畏和服膺昭昭的天理。”(4)“最能反映希腊人对理式完美整一信仰的,莫过于亚里斯多德的悲剧‘净化说’。一般认为希腊悲剧意不在悲而在于严肃,因此,亚氏认为只有表现好人从顺境到逆境和由于看事不明而犯了过失,以现实的缺陷衬出命运(普遍性、理式)的完美,以人物的过失显出命运的必然,使观众在感到恐惧的同时感受到普遍必然性,领悟命运的完美整一,从而心灵得到净化,这样的悲剧才是‘正确的悲剧’。只有在‘正确的悲剧’的意义上,我们才能把握他的著名论断:‘借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化’一一把心灵从不可解决的偶然性冲突提升到对完美整一的惊奇与赞美。”
      上述论断,是王卫东、熊美的《论西方悲剧意识的哲学基础》中的基本观点。将这些观点与我的原文比较,可见:(1)两篇文章基本观点相同;(2)两篇文章主要论断语句相同;(3)两篇文章表述基本观点的逻辑相同。因此,我不得不非常遗憾地说,在《论西方悲剧意识的哲学基础》中,王、熊两人的剽窃手法过于低劣,实在够不上“教授级剽窃”的水准,只能算是“学生式抄袭”!这大概是王卫东走上剽窃之路后的第一篇习作。
      3-1.《中西艺术本体的哲学阐释》:以“天地意识”,阐释《易传》“易象”,以“易象”为中国艺术的原型。
      就我的阅读所见,在20世纪90年代,美学界研究“易象”的成果,论文可以赵庆麟的《〈易传〉:中国传统美学的基石》(上海社会科学院学术季刊1994年第2期)为代表,专著可以韩林德的《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》(三联书店1995年版)为代表。由此两个论著可见,一般说来,美学界倾向于在“拟物制象”的层次上来理解《易传》“易象”,而且只谈到它包含的“静中有动”、“象征”和“对”等含义和观念对中国艺术的启发性作用。
      我在《中西艺术本体的哲学阐释》中对“易象”的阐释,主要受到了冯友兰、宗白华、庞朴和叶朗的相关论述的启发,是对他们的思想的发挥和具体而微的补缀。与此前学界同行的论述相比,我的主要贡献在于:明确地在“天地意识”的层次上阐释“易象”,并且将“易象”确定为中国艺术的原型——“大象无形”的天地之象。
      我的基本论述如下:(1)“艺术模仿论的根源存在于西方宇宙精神中。宇宙精神,以图象式的思想理解世界,把世界理解为一个永恒完满,内在和谐的统一体,这就为艺术提供了一个永恒完美的形式观念。这个形式观念本身,而不是任何具体的形式,就成为西方艺术的原型——理念。在一切形象的描绘和塑造中追求这个形式观念的实现,使一切形象都体现宇宙的秩序、比例、匀称与和谐,是西方艺术发展的内在动力。”(2)“中国艺术,没有一个图象化的宇宙观念作为形而上的原型。中国的宇宙观念,最集中表现在《易传•系辞》中,可以概括为三个基点:一、‘一阴一阳之谓道’,二、‘天地之大德曰生’,三、‘乾坤成列,而《易》行乎其中矣’。这三个基点展示的是一个以生成变化为本体,也就是体用同一的天地境界。‘一阴一阳之谓道’,即是说天地万物是由阴阳变化而成,阴阳变化就是天地万物的根本(道);‘天地之大德曰生’,天地以阴阳变化为根本,天地的存在的最高形式就是生生不息,发展变化;《易》是天地万物变化的总体表象,离开天地万物的变化,则不能显出《易》,反之也可以说不能显出《易》,则天地万物也归于死寂毁溃,这就是‘乾坤成列,而易立乎其中矣’。这个生成变化、体用不二的宇宙观念,与西方绝对完整永恒的宇宙观念相比,确实以‘神无方而易无体’为基本精神。这个基本精神,则为中国造型艺术确立了独特的走向。”(3)“易象是摹拟天地变化之象而成。但是,因为天地以阴阳为道,变化不居,天地的原象,是变化之象,是无形之象,是‘神无方’;所以,圣人不是凭借直观印象模仿现实景象,而是仰观俯察,远近比拟,体会天地阴阳变化(‘拟诸其形容,象其物宜’),而得易象,因此‘易无体’。易象无体,可从两方面理解。一、易象在现实中没有原型。……二、易象没有具体的,确定的形状和规定。”(4)“象之所以能尽意,是因为象同时超越了具体物象和语言的有限性和规定性,它以变、以感与天地之意汇通。……就此可以说,易象在不断地生成变化和与天地感应汇通之中,实现了象与意的同一,极而言之,易象的本体就是这天地阴阳变化之象——圣人所尽之‘意’(道)则在其中。因此,立象尽意,立言明象,贵在明象得意。易象之所以广大,就在于最终是超言出象,汇同于天地的。”(5)“《易传》所阐释的象,是中国艺术的审美本体‘意象’的原象(无形之象)。易象就是天地阴阳变化的意象。与西方造型艺术以宇宙精神的完美形式观念为原型,不懈追求绝对完满,整一独立的形象不同,中国造型艺术以易象为原象,化有形为无形;西方造型艺术凭借幻觉营造一个逼近真实的想象情景,从中呈现宇宙的秩序、比例、匀称、和谐;中国造型艺术则努力突破景象的有限时空,把心意精神引向天地阴阳激荡的无限时空。”
      3-2.《象:中国古代艺木哲学的核心》:以压缩拼凑的手法剽窃我在《中西艺术本体的哲学阐释》中对“易象”的重新阐述。
      在《象:中国古代艺木哲学的核心》中,王卫东主要采取压缩拼凑的手法剽窃我在《中西艺术本体的哲学阐释》对“易象”的重新阐述的基本观点和论断。虽然在该文其他段落亦剽窃了我的一些观点、论断,但其剽窃内容主要集中该文的下面这个自然段:“西方的宇宙意识是图像化的,故而把宇宙本体理解为一种图像式的存在,形是形而上的,是一种静态化、实体化的存在。中国人的宇宙意识是时间化的,故而把宇宙本体理解为一种变动流转的无限,象既超验又经验,并非形而上的,而是一种动态的、时间性的存在。绝对完美的理式是西方艺术的原型,变化流动的易象是中国古代艺术的始源。易即象,是天地万物变化之象,无天地万物之变化就不可能有象,但倘若没有象也不可能设想出天地万物的变化。中国文化的宇宙本体就是生生不息、发展迁化的大象——道。大象无形,作为道之摹本的易象并无现实的原型,不可能是某种固定不变的物象的摹拟,不受任何具象的规定,而是对变动不居的天地之象的整体模拟,故‘惟变所适’,因时而变,感应天地。”(王卫东:《象:中国古代艺木哲学的核心》第4自然段)
      通过与我的原文相比,就可知道,在上述自然段中,王卫东剽窃了我关于“易象”的基本观点和主要论断。两者的差别是:我用近3千字的篇幅阐述的思想,王卫东将之压缩拼凑在一个仅300余字的自然段中了。这种高度综合而堪称“脱水式”的剽窃文章,已经没有任何论文的“论说”成份了,实质上只是没有任何水份的“内容提要”或“论点摘编”。
      应当说,在其三篇剽窃文章中,王卫东充分展示了一位文摘编辑的专业素质。但他没有遵守编辑的职业道德。因此我想到,如果王卫东能遵守编辑的职业道德,光明正大地从事一个专职文摘编辑的工作,他必将赢得到学术界的尊重和谢意。然而,他却偏要辜负了自己真实的才学去做一个欺世盗名的“剽窃教授”。可惜,真是可惜
      
      
      
      
      
      
      

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      肖鹰教授

      文章来源: 传媒江湖
      时间:2011-10-19 15:18:00
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